நாவல் ..... புதிர்மை -புரியாமை ............. பதார்த்த ஸாரம்.......

...

நாவல் .....
புதிர்மை -புரியாமை ............. பதார்த்த ஸாரம்.......



புதிர்மையும் -புரியாமையும் நவீன நாவலின் இரட்டைகள். ஒன்றைத் தொட்டால் மற்றொன்று சிணுங்கும் சிணுங்கிகள். இதில் யார் யாரைக் கெடுக்கிறார்கள் என்று அறிவது கடினமான காரியம். ஒன்று செய்யும் சேட்டைக்கு மற்றொன்று தண்டிக்கப் பெறுவது ஒரு வகை முரண்நகை. சரி; புதிர்மையும் புரியாமையையும் அழகிய ஆள்மாற்றட்டத்தில் நிலை கலங்கி வாசித்துவிட்டாலும் அதற்கான பழியை வாசகர்கள் சுமப்பதில்லை. சுலபமாக பிரதிமீது சுமத்திவிட்டு நகர்ந்துவிடலாம்.

ஒரு நாவலின் கதையாடல் நூற்கும் இழையை ஒன்றின் ஊடாக ஒன்றை எண்ணற்ற முறை நுழைத்துவிட்டால்; நாவலின் நேர்கோட்டுத் தர்கத்தை வேறொரு தர்க்க அடுக்கிற்க்கு நகர்த்திவிடலாம். நகர்த்திப் போடுவதும் அதனைத் தொலைத்துவிட்டு தேடுவதும் ஒருவிதத்தில் பார்த்தால் வாசகன் தன்னை பிரதியோடு மறு-ஒப்பனை செய்து கொண்டு ஆசிரியனைப் அகழ்ந்து அவனது சுய-பிரக்ஞையை செயலிழக்கச் செய்வதுதான்.

புதிர்மைக்க்குள்ளும் - புரியாமைக்குள்ளும் அகப்படாது இரண்டையும் திகைக்கச் செய்யும் நாவல் பிரதிகள் பல உள்ளன. இன்றைய நவீன நாவல் வாசகனையும் அவனது வாசிப்பின் நேர்த்தியைப் பரிகசிக்கும் பிரதிகளில் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் ' Ulysses' ' Finnegans Wake' நாவல்கள். மனித மனம் இப்படி பரிகசிப்பவையை விடாமல் பின் - தொடர்ந்து சென்று ;அதில் சட்டென்று நிகழும் கண்சிமிட்டலில் அறிதல் புலத்தில்........................................இரசவாதம் நிகழ்கிறது.

யுலிஸஸ் நாவலை வாசிக்க உறுதுணையாக நிறைய நூல்கள் எழுதப்பட்டுள்ளன. அவை நாவலின் கவித்துவக் கட்டமைப்பையும் அதன் உள்ளார்ந்துள்ள சட்டகங்களை அறிந்து கொள்ள உதுவுகிறது. அப்படி ஒரு புத்தகம் James Joyce 's Ulysses (A Study by : Stuart Gilbert ) இந்நூலை ஜாய்ஸ் மேற்பார்வையில் எழுதியது. இதில் ஜாய்ஸின் எழுத்துக் கிரமத்தை புரிந்து கொள்ள சொல்லும் வரிகள்.

”Joyce depicts only the present time and place of the times and places that are passing , a rapid flux of images."

"Hold ot the now the here , through which all future plunges to the past".

"It is for the reader to assemble the fragments and join the images into a band."

"Sometimes the thought of the moment , rising to the surface of the mind under the impact of some external stimulus , is merely the echo of a name of fragment of a phrase".

(page 25)

யுலிஸஸ் நாவலின் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்தையும் அதில் பயின்றுவரும் நுண்மையை புரிந்து கொள்ள விரிவாக இந்நூல் விவாதிக்கிறது. ஒரு உதாரணத்திற்கு..................

3. PROTEUS

This episode contains practically no action. Nothing happens , and yet in following the trail of Stephen's thoughts, as hi idles on the Dublin strand, we encounter a diversity of experience as exciting as any tale of adventure int the "Land of Phenomena "

*************************************************************************************************
*************************************************************************************************

தமிழிலும்கூட புதிர்மையும் - புரியாமையும் நவீனத்துவத்தோடு - பின் - நவீனத்துவத்தோடு ஒட்டிப் பிறந்தவை. இப்படி வாசக சிக்கலைக் கொண்ட பிரதிகள் தமிழிலும் உள்ளன. இதைக் குறித்து நினைக்கும் போது முன்பு எப்போதோ படித்த சரவதி மகால் நூலகம் வெளியிட்ட புத்தகமான “ பதார்த்த ஸாரம்” நினைவுக்கு வந்தது இது ஜைன தத்துவத்தை விளக்குமுகாமாக அமைந்த நூல் .ஸ்ரீ மகாநந்தி ஆசாரியார் அருளியது.

இதில் ஸமவஸரண மண்டலம் , காந்தகுடி , இரண்டரைத் தீவு ஜம்புத் தீவு , நந்தீஸ்வர தீவு , ஆறு லேஸ்யைகள்,ஆகிய வரைபடங்கள் அடங்கியுள்ளன. இதை கண்ணுறும் போது ஒரு விந்தை நாவலிற்குள் புக அழைப்பது போல நம்மை இழுக்கிறது. இந்த நூலின் உரைநடை தத்துவார்த்தத்தை புனைமொழியில் வணைகிறது. உதாரணத்திற்கு

கட்டு என்பதை விளக்குமுகமாக ....

“பல ஒன்றாகக கட்டுற்று நிற்றல் பந்த மாகும் . இங்கே உயிரும் புற்கல வினைகளும் கட்டுற்று நிற்றலும், உயிர் மித்யாத்துவம் முதலானவற்றால் கட்டுற்று நிற்றலும் பேசப்படுகின்றன. இக்கட்டு ‘பாவ பந்தம்’. ‘திரவிய பந்தம்’ என இரு பகுதிபடும். பாவ பந்தத்திற்கு ஐந்து காரண்ங்களைக் காட்டுகிறார். அவை மித்தியாத்துவம் . அவிரதம், பிரமாதம் ,கசாயம், யோகம்”.

...பதினைந்து பிரமாதங்களை 63 ஆகவும் 37,500 அகவும் விரித்துக் காட்டியுள்ளார். இப்படி பெருக்கிக் காட்டும் கணித முறையை

‘அஷரசஞ்சாரம்”

(25x25x6x5x2x=37500)

அறிந்துகொள்ள இயலாத நுண்மைகளைக்கூட இப்படி விளக்க முடியும் என்ற சாத்தியப்பாடு உள்ளது.

அதுபோல தமிழின் நவீன நாவல்/ கவிதைகளை புரியாமைக்குள்ளிருந்து வாசிப்பின் புதிர்மைக்கு மாற்றி மறுமுறை எழுதுதல் மூலம் மீட்டெடுக்கலாம் . இப்படி நாம் தமிழில் உள்ள பல பிரதிகளுக்கு .........பதார்த்த ஸாரம்.......................................................
.........................................................................................................................
பதம் - அர்த்தம்- ஸாரம் .........................
எழுத போதுமான முகாந்திரம் இருக்கிறது..

-எஸ.சண்முகம்-

வள்ளலார்...பாரதி...... நிகழ்த்துதல்.......எஸ்.சண்முகம்.

             

                                   
                                    1             

               எம்.டி.எம். பாரதியார் மகாகவியா? என்ற விவாதம் குறித்த உங்களது கட்டுரைக்கான உரையீடாக இவ்வுரையாடலை கொள்கிறேன்.பாரதி குறித்த உங்களது கட்டுரை நுண்புல-மிக்க நவீனகவிதையின் நிகழ்த்துதல் ஊடுகோணத்தை சுட்டுகிறது.உங்களது கட்டுரையில் சொல்லியுள்ளதுபோல் சங்க இலக்கிய கவிதைகளில் நிகழ்த்துதல் தன்மைகள் உட்பொதிந்துள்ளன என்பது ஆர்வத்தை தூண்டுகிறது.

                             

அகம்- “தலைவன்” மற்றும் ” தலைவி” என்ற இரு கற்பனா கட்டமைப்பு அல்லது ஒரு கவித்துவ ஊடுவேளியாக்க் கொள்ளலாம்; அல்லது நாடகிய பாத்திரமாகக் (Dramatis Personae) கொள்ளலாம். அல்லது கவிதையின் மொழியும் பருண்மை என்பதுகூட ஒரு கோணத்தில் மொழியின் நிகழ்த்துதல் எனலாம். இத்தன்மை கவிதை மரபான  வழக்காற்றில் வகைமை மற்றும் பாலினம்  இடையிலான மொழியின் நடனம் எனலாம். இக்கவிதை எழுதுமுறைமை வழிவழியாக (வாழையடி வாழையாக) தமிழ்க்கவிதையின் மரபோடு இயைந்து பயின்றுள்ளது. இம்முறைமை சில தருணங்கள் புறக்கவிதைகளையும் தனக்குள் அமிழ்ந்து போகச் செய்துள்ளது. பிரத்யேகமாக இப்பண்பு தனதேயான தனிப்பண்பான trope ஆக தன்னை வகைமைப் படுத்திக் கொண்டு; நாயகன் – நாயகி பாவமாகவும், தோழிக்கூற்று என்பது உரையீட்டாளரது குரலாகவும் (interlocutor)ஆக உருக்கொண்டுள்ளது.

மேற்கூறியவை தமிழ் பக்தி இலக்கிய பிரதி தொகுதியினுள் உட்பொதிந்துள்ளது. குறிப்பாக திருஞான சம்பந்தரின் வரிகளான “என் உள்ளம் கவர் கள்வன்” என்பதிலும்; மாணிக்கவாசகரின் “திருகோவையார்” நாம் விவாதித்துவரும் இக்கவித்துவப் பண்பை நன்கு விரிதுரைக்கும் கையேடாக திகழ்கிறது. இங்கு என் மனதிலுள்ள ஒரு வரியை இங்கு குறிக்கிறேன்.

"சொற்பால்முதிவள் யான்சுவை யென்னத் துணிந்திங்ஙனே

நற்பால் வினத்தெய்வந் தந்தின்று நாணிவளாம் பகுதிப்பொற்பா

ரறிவார் புலியூர்ப் புனிதன் பொதியில் வெற்பில்

கற்பா வியவரை வாய்கடி தேட்ட கள்வகத்தே"

இக்கவிதை தன் கவித்துவ பாய்ச்சல்/ பறத்தலை அடுத்த நிலைகளுக்கு இட்டுச்செல்கிறது. இதன் மூலம் புதிய கதையாடல் வலைப்பின்னல் உருவாகி அதன் மூலமாக இனிவரும் காலத்திற்கான கவித்துவத்தைக் கட்டமைக்கிறது. இது சொல்லப்படுவதற்கும் அதன் சுவைக்கும் வேறுபாடில்லை என்பதுபோல் வருகிறது. புண்ர்ச்சியால் ஏற்படும் இன்பநுகர்வதன் பொருட்டு நான்xஇவள் என்பதை இருமையான தன்xபிற என்பதின் அழகை யாரறிவார் துக்க்கும் நானே அறியேன் என பொருள்கூறும் பகுதியாக வருகிறது. இறைவன் பிற என்ற நிலையின் இன்புணர்வை அறிய பிறபாலினமாகத்தன்னுள்ளே பெண்ணை மறுபுனைவு செய்து கொள்கிறார். ஆயினும் இரண்டு நிலையும் தன்னுள்ளே பெண்ணை மறுபுனைவு செய்து கொள்கிறார். ஆயினும் இரண்டு நிலையும் தன்னுள்ளே ஒன்றோடு ஒன்றாக சங்கமித்து உள்ளதையும் அர்த்தநாரீசத்தையும் இது சுட்டுகிறது இக்கவித்துவப் பண்பு பாலின மீறல் கதையாடலாகும். இதைப்போன்றே ஆழ்வார்களும் ஆண்டாளும் இம்மரபின் அதீத கவித்துவச் சாத்தியப்பாடுகள். இவ்வழியில் வந்த வேதாந்த தேசிகர் தனது கவித்துவத்தால் கோயிலை கடவுளின் உடலாக மொழிந்துள்ளார். இது குறித்து விரிவாக ஆய்வு நூலின் காணலாம். இதன் தலைகீழ் சாத்தியபாடாகத் திருமூலர் திருமந்திரத்தில் ஊண் உடம்பு ஆலயம் என்று விரிவுபடுத்டுகிறார். சித்தர்கள் மரபில் இது ஆழமாகப் பதிந்துள்ளது. குற்ப்பாக வள்ளலார் தன் திரு அருட்பாவின் ஆறாம் திருமுறையில் இறையியல் நிலைபாடான ”இறை” என்பதை எல்லை கடந்த சாத்தியமாக உருமாற்றி மனத்திறன் கடந்த சாத்தியமாக உருமாற்றி மனத்திறன் கடந்த நிலைக்குக் கொண்டு செல்கிறார். மேலும் மதசார்பற்ற நிலைபெறலுக்கு எல்லாம் வல்ல இறைவனை நகர்த்துகிறார். தனது அனுபூதிக் கவிதையான வானத்தின்மீது மயிலாட்க கண்டேன் மயில் குயிலாச்சுதடி என்பதில் கவிதை அனுபவத்தின் விளிம்பை தொட்டு இறைநிலையைக் கவிதையின் நிகழ்த்துதல் என்னும் அனுபவ மாறாட்டமாக மாற்றுகிறார்.

வள்ளலாரின் முதல் ஐந்து திருமுறைகளின் கவித்துவத்தோடு சைவம் இறுதிப்படுகிறது. அல்லது சைவ இறையியல் ஒருவகையான மூடுதல் நிக்ழ்கிறது. வேறு கோணத்தில் பார்த்தால் சைவத்தின் நீட்சி எனக்கொள்ளவும் இடமுண்டு. இப்பொருத்தப்பாட்டின் அடிப்படையில் வள்ளலார் தனது முந்தைய கவித்துவத்தை இறுதியடையச் செய்துவிட்டு நிகழ்த்துதல் கதையாடல் என்ற புதிய கவித்துவ வெளிக்குள் பாய்கிறார் . இவரது ஆறாம் திருமுறையின் மற்றோர் பண்பு நாயகன் நாயகி பாவத்தில் புதிய பரிமாணம் பெறுகிறது. தன்னை பெண்ணாகவும் இறைவனை அணாகவும் மாறாட்டம் செய்தல் என்பதில் போகிறது. நாதன் என்னைக் கூடினார் என்று மெய்மறசங்கம்ம் நிக்ழ்த்தப்ப்டுகிறது. தன்னைப் பெண்ணாக பாவிக்கும் வள்ளலாரது கவித்துவச் சாத்தியபாடு பாரதியில் கண்ணன் என் காதலனாக நீள்கிறது.

                                 2

மேற்கண்ட மரபின் தொடர்ச்சியாக பாரதியார் நிகழ்த்துதல் கதையாடல் பண்பைத் தி க்வித்துவத்திற்குள் வரித்து கொண்டு மேலும் விரிவடையச் செய்கிறார். இதைக் கூடுதல் நிகழ்த்துதல் கவிப்பண்பென கூறலாம். ஆனால், பாரதியின்  வசன கவிதைகள் அதிகமாக வேதக் கவித்துவத்தால் (ரிக்) பாதிப்படைந்தன என்பதை மறுப்பதற்கு இல்லை. இதையும் நாம் கணக்கில் எடுத்துக் கொள்ளவேண்டும். பாரதி சங்க்க் கவிதைகளைப் படித்தவரா? என்பதற்குத் தெளிவான தடயம் ஏதும் இல்லை. ஆருனும் பாரதி, கம்பர், இளங்கோ, வள்ளுவர், ஆழ்வார்கள், சித்தர்கள், தாயுமானவர், பட்டினத்தடிகள், வள்ளலார் ஆகியோரால் பாதிப்படைந்துள்ளார்.

இதன்வழியில் பாரதியின் கண்ணன் பாட்டு, பாடல் அமைகிறது. “கடுமையுடையதடி எந்தநேரமும் காவல் உன் மாளிகையில் அடிமைப் புகுந்தபின்னும் எண்ணும்போது அங்கு வருவதற்குகில்லையடி” என்பதில் பாரதி புதுச்சேரிக்குத் தன்னைப் பெயர்த்துக் கொண்ட நிலையில் அங்கிருந்து தன் தாய்நாட்டுக்கு வர இயலாத தவிப்பையும் அதன் நிலப்பிரப்பையும் தனது காதலியாக உருமாற்றம் செய்கிறார். இப்பண்பு நிகத்துதல் கவித்துவத்தில் புதிய சேர்க்கை.

                                   3

எம்.டி.எம் உங்களது கட்டுரையை வாசித்தபோது பல வருடங்களுக்கு முன்பு நான் படித்த புத்தகம் நினைவிற்கு வருகிறது. அது மல்லார்மேயின் கவிதையின் நிகழ்த்துதல் கவித்துவம் குறித்த்து. இப்புத்தகத்திலிருந்து சில குறிப்புகளை எனது குறிப்பேட்டில் எழுதி வைத்திருந்தேன். அதில் ஓன்றை சொல்லி முடிக்கிறேன்.

“ பிரதி எவ்வாறு நிகழ்த்துதலின் பதிவை நம்முன் உருவாக்குகிறதோ அதேபோல் நிகழ்த்துதல் பிரதியின் பதிவை நம்முன் உருவாக்குகிறது.”

ஆதிவாசிகள், தொன்மங்கள் – லெவி ஸ்ட்ராஸ் - எஸ். சண்முகம்

                

     ”அடிப்படை பண்புக்கூறுகளைத் தேடுவதே லெவி ஸ்ட்ராஸ் எழுத்துக்களில் மீண்டும் மீண்டும் காணக்கிடைக்கும் ஆய்வுப் பண்பாகும்”

-          எட்மண்ட் லீச்

1

     அமைப்பியல் சிந்தனையாக்கத்தின் மூலகர்த்தாவாகவும், பழங்குடிகள் குறித்தும் அவர்களின் தொன்மங்கள், உறவுமுறை குறித்த மானுடவியல் ஆயுவுகளைச் செய்தவராகவும் உலகெங்கும் நன்கு அறிந்து போற்றப்படும் லெவி ஸ்ட்ராஸ், 1908ஆம் ஆண்டு பெல்ஜியத்தில் பிறந்தவர். பின்பு வெர்செய்ல்ஸில் பெற்றோருடன் வசித்தார்.  பாரிஸ் பல்கலைக்கழகத்தில் தத்துவத்துறையில் Aggregation பட்டம் பெற்றார். இவரது பிரதான ஈடுபாடுகளாக மார்க்சியம்/புவியியல்/உளப்பகுப்பாய்வு ஆகியவை அமைந்தன. இத்துறைகளுடன் தனக்கு ஏற்பட்ட பரிமாற்றத்தில் இவருக்கு சில அறிவாக்க வேறுபாடுகள் தோன்றின. குறிப்பாக மார்க்சியத்துடன் தான் கொண்டிருந்த வேறுபாட்டைக் குறிப்பிடுகிறார்;

     ”மார்க்சியம், புவியியல் மற்றும் உளப்பகுப்பாய்வு எவ்வாறு செல்கிறதோ அது போலவே செல்கிறது....இவை மூன்றின் புரிதலும் ஒருவகை மெய்மையை மற்றொன்றினுள் சுருக்கும் முகமாகவே செயல்படுகிறது; உண்மையான மெய்மையென்பது, மெய்மைகளில் வெளிப்படையாகத் தெரியக் கூடியதல்ல...இவைகளில் பிரச்சனைப்பாடு என்பது அனைத்தும் ஒத்தத்தன்மையானதுதான்; இதன் தொடர்பு....காரணம் மற்றும் புலனுணர்தலுக்கு இடையிலானது”.

                                2

     ஆதிவாசிகள் குறித்த தனது ஆய்வுகளை நடத்த லெவி ஸ்ட்ராஸ் அமைப்பியல் அணுகுமுறையை கைக்கொண்டார்.  “இவர் அமைப்பியலுடன் தன் பெயரை பெருமையுடன் இணைத்துக் கொண்டவர்” என தமிழவன் தன் “அமைப்பியலும் அதன் பிறகும் என்ற தன் நூலில் குறிப்பிடுகிறார். தமிழில் லெவி ஸ்ட்ராஸ் பற்றிய மிக தெளிவான அறிமுகத்தை இந்நூல் பதிவு செய்கிறது. இதைப் போலவே நாகார்ஜுனன் மற்றும் எம்.டி.முத்துகுமாரசாமியும் லெவி ஸ்ட்ராஸ் பற்றிய தங்கள் கட்டுரைகளால் தமிழ் சிறுபத்திரிகைகளுக்கு தன் பங்களிப்பைச் செய்திருக்கிறார்.

     அமைப்பியல் அணுகுமுறையை விளக்குமுகமாக தன் இளமைக்கால நினைவொன்றின் வாயிலாக “தொன்மமும் அர்த்தமும்”  என்ற நூலில் கூறுகிறார்.  லெவி ஸ்ட்ராஸ் தன் இரண்டாவது வயதில் எதையும் வாசிக்க இயலாத நிலையில் ஒரு நாள் தன் தாயுடன் வீதியில் நடந்து செல்கிறார். அப்போது அங்குள்ள கடையின் பெயர்ப்பலகையில் Boulanger (Baker), Boucher (Butcher) என எழுதப்பட்டிருந்ததை, படிக்கவே தெரியாத லெவி ஸ்ட்ராஸ் தன்னால் வாசிக்க முடிந்தது என்று கூறியிருக்கிறார். எப்படியெனில் இரண்டு வார்த்தைகளிலும் வெளிப்படையான ஒத்த தன்மை இருந்தது.  மேலும் வரைகலை நோக்கில் (graphic) பார்த்தால்;  அதில் ‘bou’ என்பது இரண்டிலும் பொதுவான பண்பை வெளிப்படுத்தியிருக்கிறது. ஆக ‘bou’ என்பதைக் காட்டிலும் Boulanger, Boucher என்ற இரண்டிலும் வேறு அர்த்தம் பயின்றுவர வாய்ப்பில்லை; அனேகமாக இதைக்கட்டிலும் அமைப்பியல் அணுகுமுறை வேறொன்றுமில்லை என்கிறார்.  இந்த invariant மாறாததன்மை மீதான வேட்கை அல்லது மேலெழுந்த வாரியான வித்தியாசங்களுக்கு இடையே மாறாத பண்புக்கூறுகளைத் தேடுவது மற்றும் இந்த invariant கூறுகளைத் தேடுவதைத்தான் அமைப்பியல் அணுகுமுறை நாட்டத்திற்கான உந்து சக்தியாக லெவி ஸ்ட்ராஸ் விளக்குகிறார்.

     இதன்மூலம் நிகழ்த்தப்படும் ஆய்வுகளின் நோக்கமானது மனித மனத்தின் உண்மையான பண்புகளை நிறுவுவதுதானே தவிர எந்தவொரு சமூக நிறுவனத்தைப் பற்றியோ அல்லது ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தையோ (அல்லது) ஒரு சமூகவர்க்கத்தை பற்றியோ சொல்வது முக்கியமல்ல; மேலும் இவைகளில் உள்ள வேறுபாடுகளுக்கு இடையே காணப்படும் மாறாத பண்புகளே அடிப்படையாகும் எனக் கூறிச் செல்லும் லெவி ஸ்ட்ராஸ் ஒழுங்கின்மையிலிருந்து ஒழுங்கை கண்டடைதல்/காலப் பார்வையுடன் தொடர்முறையின் முக்கியத்துவம் குறித்தும் விரிவாக விவாதிக்கிறார். அதைத் தவிர இருவேறு பண்புகளைக் கொண்டுள்ள அமைப்புகளுக்கிடையே காணப்படும் உள்ளார்ந்த ஒருமையென்பது வித்தியாசப்படுத்தலின் வழியாக நிறுவப்படுதல் என்பது இம்முறையின் நுட்பமான உட்தந்திரமாகும்.

                                3

     ஆதிவாசிகளைப் பற்றிய ஆய்வுகளைத் தொடர்ந்து செய்துவந்த லெவி ஸ்ட்ராஸ் தன் எழுத்துக்களில் ஆதிவாசிகள் என்ற வார்த்தையை அடைப்புகுறியிட்டுதான் பயன்படுத்துவதாக கூறுகிறார். ஆதிவாசிகளை எப்பொழுதும் லெவி ஸ்ட்ராஸ் ‘எழுத்தற்றவர்கள்’ என்று அழைப்பதை ”‘primitive’ thinking and the ‘civilized’ mind”  என்ற சொற்பொழிவில் குறிப்பிடுகிறார். இவர்களுக்கு தங்களைச் சுற்றியுள்ள சூழலைக் குறித்தும் அதன் வளங்களைக் குறித்தும் மிக நுட்பமான அறிவும் பார்வையும் உள்ளது என்கிறார். தாவரங்கள், மிருகங்கள் தொடர்பான பார்வையும் அறிவும் நவீன மனிதனின் அறிவின் விரிவைக் காட்டிலும் பல அடுக்குகளிலான தொகுப்பை எழுத்தற்றவர்கள் கொண்டுள்ளனர்.  மேலும் மனித இனத்தின் பல்வேறு தொகுதிகளில் காணப்படும் கலாச்சார வித்தியாசங்களுகு இடையேயும் மனித மனத்தின் உட்சரடு ஒத்திசைவு உடையதாகவே இருக்கிறது என்கிறார்.

     இத்தகைய ஒத்திசைவு பண்பை விளக்க முற்படும்போது’ இரட்டை பிறவிகள் மற்றும் உதட்டு பிளவுள்ளவர்கள் பற்றிய தொன்மத்தைப் பற்றி “Harelips and Twins : The splitting of a Myth” சொற்பொழிவில் கூறும்போது தென் அமெரிக்க தொன்மத்தை விரித்துரைக்க வட அமெரிக்க தொன்மத்தில் தனக்கு கிடைக்கும் ஒரு துப்பு அல்லது திறவுகோல் வழியாக விளக்க முயற்சிக்கிறார். மேலும் இத்தகைய இரட்டைப் பிறவிகளுக்கே உரிய நூதன சக்தியாக இயற்கை சீற்றங்களான சூறாவளிகளை கலைத்துவிடவும்; வானிலையில் சாதகமான மாற்றங்களைக் கொண்டுவரும் பிரத்யேக சக்தியுண்டு என்கிறது தொன்மங்கள். இரட்டைப் பிறவிகளின் எதிரும் புதிருமான குணாதிசயங்களைக் குறிக்கும் தொன்மங்களை கையாளும் லெவி ஸ்ட்ராஸ் Jupinarbar, பிரேசிலின் கடற்கரையோர பண்டைய இந்தியர்களிடையே மற்றும் பெருவிலும் ஒரு தொன்மக்கதை புழங்குகிறது.  அக்கதையை பிரெஞ்சு துறவி Andre Thevet பதினாறாம் நூற்றாண்டில் பதிவு செய்வது பற்றி கூறுகிறார். ஒரு பெண்ணுக்கு பிறக்கும் இரட்டை குழந்தைகளில் ஒன்று கணவனுக்கும் மற்றொன்று அவளை தந்திரமாக களவாடியவனுக்குமாக பிறக்கிறது.  களவாடியவனை தந்திரக்காரன் என்கிறது கதை.

     அப்பெண் கடவுளைக் காண பயணிக்கிறாள். காணப்போகும் கடவுளை கணவனாக கருதுகிறாள்.  இப்பயணத்தில் குறுக்கீடு செய்யும் தந்திரக்காரன் தானே அந்தக் கடவுள் என அவளை நம்பும்படி செய்கிறாள். பிறகு அவனை களவாடிவிடுகிறான். பின்பு அவள் தன் கணவனை சந்திக்க நேரிடுவதில் கணவன் மூலமாக கருத்தரிக்கிறாள்.  இந்த எதிரும் புதிருமான இரட்டைச் சேர்க்கையினால் இரட்டைக் குழந்தைகள் பிறக்கின்றன. அந்த இரட்டைச் சேய்களை பொய்மை இரட்டை என்கிறார் லெவி ஸ்ட்ராஸ். ஏனென்றால் ஒரே தகப்பனுக்கு பிறக்கும் இரண்டு சேய்களை இரட்டை பிறவியென்பதால். இது தந்திரக்காரன், கணவன் ஆகிய இரட்டைச் சேர்க்கையில் கருத்தரிப்பதால் பொய்மை இரட்டை என்கிறார்.

     இவ்வாறு பொய்மை இரட்டைகளாக பிறக்கும் சேய்களில் ஒருவன் வீரனாகவும் மற்றவன் கோழையாகவும் நேரெதிர் பண்பு கொண்டவர்களாக இருக்கிறார்கள். அதாவது கணவனுக்கு பிறந்தவன் வீரனாக இந்தியர்களுக்கு சாதகமானவனாக இருக்க மற்றவன் வெள்ளையர்களுக்கு ஆதரவாளனாகவும் ஒருவன் ‘இந்தியர்களுக்கு நன்மை செய்பவனாகவும்/மற்றவன் எதிர்பாராத பல சங்கடங்களை இந்தியர்களுக்கு கொணர்பவனாகவும் இருக்கின்றனர்.  இதே தன்மைகொண்ட தொன்மப்பண்புகள் வட அமெரிக்காவில் உள்ளது போலவே தென் அமெரிக்காவிலும் காணக்கிடைக்கிறது என்கிறார் லெவி ஸ்ட்ராஸ்.  மேலும் அவர் எடுத்துக்கூறிய தொன்மத்தினூடாக காணப்படும் நேரெதிர் பண்புகள் தொன்மத்தில் விரவியுள்ள இருமை எதிர்வுச் சிந்தனைக் கூறுகளின் அடுக்கை இவ்வாறு காணலாம்.

பொய்மை இரட்டைகள்

கணவன் X  தந்திரக்காரன்

                  

          

	கணவன் வழி மகன்X தந்திரக்காரன் வழி மகன்
			வீரன் X  கோழை
		இந்தியர்களுக்கு ஆதரவு X வெள்ளையர்களுக்கு ஆதரவு
நல்லவைகளை கொணர்பவன் X துரதிர்ஷ்ட்த்தை கொணர்பவன்

                    

     இவ்வாறு தொன்மங்களுக்குள் புதைந்திருக்கக் கூடிய இருமை எதிர்வுச் சிந்தனை அமைப்புகளை விரித்து அறிந்து கொள்ள லெவி ஸ்ட்ராஸின் அணுகுமுறை நமக்கு புதிய அறிதல் முறையாக உதவுகிறது. மேலும் தொன்மங்கள் எவ்வாறு வாசிப்பது என்பதைக் குறிக்கும் பல அணுகுமுறைகளை லெவி ஸ்ட்ராஸ் அளிக்கிறார்.

     குறிப்பாக தொன்மங்களை ஒரு நாவல் போலவோ அல்லது ஒரு தினசரி பத்திரிகையைப் போலவோ வரி வரியாக இட வலமாக வாசிக்கும் வாசக மனப்பழக்கத்தில் தொன்மத்தை புரிந்துகொள்ள முடியாது என்கிறார். தொன்மத்தை முழுமையான ஒரே தொகுதியாக வாசிக்க வேண்டும் என்பதோடு தொன்மங்கள் ‘நிகழ்வுகளின் தொடர்நிலை’யில் அர்த்தப்படுவதில்லை என்கிறார்.

                                4

     மேற்கண்டதின் நீட்சியாக தொன்மங்களை வாசிக்கும் வேறு அணுகுமுறையையும் லெவி ஸ்ட்ராஸ் குறிப்பிடுகிறார். தன் சிறுபிராயத்தில் இசை மீது பேரார்வம் கொண்டிருந்தார். தொன்மங்களை இசை கோர்வையை வாசிப்பது போல வாசிக்க வேண்டும் என்கிறார்.  ஒரு இசைக் கோர்வையில் ஒரேயொரு இசையுருவை வாசித்தால் அது ஒரேயொரு ஒலியைக் குறிக்கும். ஆனால் அதையே முழுமையாக தொடர்நிலையில் வாசிக்கும் போது அக்கோர்வையை முழுமையாக உள்வாங்க முடியும் என ’தொன்மமும் இசையும்’ எனும் கட்டுரையில் கூறுகிறார்.  மேலும் தொன்மத்தை தனித்தனி உறுப்புகளாக வாசிக்காமல் முழுமையையும் வாசிக்க வேண்டும் என்கிறார்.  இதற்கு ஒப்பாக மொழியின் அமைப்பையும் ஒப்பீடு செயது விளக்குகிறார்.  அதில் phoneme என்ற ’ஒலியன்’ களைக் கொண்டதே வார்த்தையாக, வார்த்தைகள் இணைவு கொண்டு வாக்கியம் அமைகிறது.  ஆக இசையிலும் இதேபோல் ஒலிஉருபுகள் உள்ளது அவைகளின் கோர்வையில் இசை இயங்குகிறது என்று விளக்குகிறார்.

     தொன்மம்/இசை/மொழி ஆகிய மூன்றையும் ஒப்பீடு செய்யும் லெவி ஸ்ட்ராஸ்; தொன்மங்களுக்கு இசைக்கும், மொழிக்கும் உள்ள பிரதான் வேறுபாட்டைக் காண்பிக்கிறார்.  தொன்மத்தில் ஒலியன் இல்லை என்கிறார்.  மொழி வாய்ப்பாட்டை மாதிரியாக எடுத்தால் ஒலியன்கள் முதலாக, வார்த்தை இரண்டாவதாக, வாக்கியம் மூன்றாவதாக அமைகிறது.  /இசையில் ஒலியன்களுக்கு சமமானவையும், வாக்கியத்திற்கு சமமானவையும் இருக்க, வார்த்தைக்கு சமமான அமைப்பு இல்லை./ தொன்மங்களில் வார்த்தை/வாக்கியத்திற்கு இணையானவை இருக்க ஒலியன்களுக்கு இணையில்லை/.  ஆக இசை/தொன்மம் ஆகிய இரண்டிலும் ஒரு அடுக்கு இல்லாதிருக்கும் இன்மைப்பண்பு உள்ளதென்று ‘தொன்மமும் இசையும்’ என்பதில் விவாதிக்கிறார்.  மேலும் இதில் சசூரின் மொழிச் சிந்தனையைப் பற்றியும் ரோமன் யாக்கோப்சனின் Le Son et le Sens இல் உள்ள ஒலியன்களுக்கு அர்த்தம் உள்ளது என்ற கருத்தாக்கத்தைப் பற்றியும் விவாதித்து செல்கிறார்.  தொன்மங்களைக் குறித்த அவருடைய மற்றைய புத்தகமான The Raw and The Cookedல் Overture என எழுதப்பட்டுள்ள தொடக்கவுரை தொன்ம ஆய்வு குறித்த மிக விரிவான பார்வை தரக்கூடியது.  தென் அமெரிக்க இந்தியர்களின் தொன்மங்களை மிக விரிவாக ஆராய்கிறது. 

பயன்படுத்தப்பட்ட நூல்கள்:

1.       Levi-Strauss – Edmund Leach

2.       Myth and Meaning – Levi Strauss

3.       The Raw and The Cooked – Levi Strauss

4.       Tristes Tropiques – Levi Strauss

5.       அமைப்பியலும் அதன் பிறகும் - தமிழவன்

6.       திணை இசை சமிக்ஞை – நாகார்ஜுனன்

7.       லெவி ஸ்ட்ராஸ் சிறப்பிதழ் – நாட்டார் வழக்காற்றியல் (எம்.டி. முத்துகுமாரசாமி)

துயிலும் விழிப்பும் ஒன்றன்பின் ஒன்றாக அச்சிடப்பட்ட கதை - “கனவு மிருகம்” தொகுப்பிற்கான திறனாய்வு - எஸ். சண்முகம் வெளியீடு - கல்குதிரை

           1

ஒரு புனைவின் கதையாடலில் ஒழுங்கமைவை உருவாக்குவது கதை உயிரிகளின் அசைவு.  ஒரு சிறுகதையின் சொல்லுதல்; கதையின் மொழிப்பரப்பைக் கட்டமைக்க முனைகிறது.  அதில் ஊடாடி வரும் படிமங்களையொத்த தோற்றங்கள் கதையின் போக்கை விரித்துச் செல்கின்றன.  ஒரு பிரதியில் ஒற்றை கதையாடலற்ற பன்மைக் கதையாடலை கதாபாத்திரங்களின் ‘அழிப்பாக்கம்’ கிளைக்கச் செய்கிறது.  ஒரே கதைப் பிரதியில் வெவ்வேறு கதைக்கான கதையாடல்கள் புழுங்கிக் கொண்டிருக்கச் செய்யும் கதையாடல் உத்தியை ஒருவகை நவீனத்துவம் கடந்த நிலையாகக் கொள்ளலாம்.  கதாபாத்திரங்களை அழித்துவிட்டு அதில் எஞ்சிய மொழிக்கூறுகள் கொண்டு குறிகளின் வழியாக மறு-புனைவாக்கம் செய்யும் நூதன நுட்பம் பாலசுப்ரமணியனின்  ‘கனவு மிருகம்’.  ஒரு பிரதியில் மனிதத் தடயத்தை அழித்துவிட்டு ‘படிம மிருகியத்தை’ கதையாடல் கனவில் அசைந்தாட வைக்கிறது.

கனவுதான் பாலாவின் கதைப்பிரதி.  ஒரு கனவு சம்பவக்கிம் வெளியாக துயில் இருக்கிறது.  துயிலின் பரப்பில் கனவுக் குறிகள் – படிமங்கள் சுழல்கின்றன.  இச் சுழற்சியில் கதையாக்கம் உறக்கம் விழிப்பு – கனவு கலைதல் என்பதில் நிகழ்கிறது.  இதனை பிரதியில் எதிர்கொள்ளும் வாசகன் இருவேறு காலப் புள்ளிகளிடையே அலைக்கழிக்கப்படுகிறான். மாசல் புருஸ்டின் கதையாடலில்:

     ”ஒரு மனிதன் துயிலுறும் தருணம் அவனிச்சுற்றி நாழிகையின் சங்கிலித் தொடரில் ஒரு வட்டமிருக்கும். வருடங்களின் வரிசைக்கிரமும், வானோளிக் கோள்களின் ஒழுங்கு வரிசையும் இருக்கும்.  இயல்பாகவே அவன் துயிலெழுந்த பின்தான் அதனை அணுகிப் பேசுவான்” – ஸ்வான்ஸ் வேயில் – மார்ஸல் புருஸ்ட் (கடந்தவைகளின் நினைவாக்கம் – நினைவு கூறல்).

உறக்கதில் நிகழும், எதிர்கொள்ளும் அனைத்தையும் மனிதன் இயல்பாகவே விழித்த பின்புதான் எதிர்கொள்கிறான். அப்படியெனில் துயிலும் விழிப்பும் ஒன்றன் பின் ஒன்றாக அச்சிடப்பட்ட பிரதியாகிறது. கனவுகளின் தொடர்ச்சியற்ற தன்மை – கோர்வையற்ற தன்மையை கதையாடலில் கிளைக்கச் செய்கிறது.  கதைப்பிரதியில் தோன்றுபவை கனவு காணும் உடலிய பிறன்மையைக் காட்டிலும் இரட்டை நிலை உடையாதாக இருக்கிறது.  இவ்விரு துயில் வெளியில் நிகழும் காட்சி ரூபங்களை மொழியில் படிசெய்யும் (trace)  கதையாடலாகிறது ‘கனவு மிருகம்’ என்ற கதைப்பிரதி.  இப்பிரதியில் வரும் ”காண்டாமிருகம்’ என்ற கனவில் தோன்றி பின்பு அதிலிருந்து தப்பித்து புறவயப்படுகிறது.  கனவைப் புறவயப்படுத்தும் இக்கதைப் பிரதி இரட்டைக் குறிவயப்படுகிறது, கை கொள்கிறது, பிரதிக்குள்ளும் பிரதிக்கு வெளியேயும் அலைகிறது.

1.       அவன் வனமாகவும் அம்மிருகமொன்றுதான் வனத்தின் ஒரே விலங்காகவும் எண்ணத் துவங்கினான்.

2.       கனவிலிருந்து தப்பிய காண்டாமிருகம் அவனுடைய எட்டு திசைகளிலும் திரியத் துவங்குகிறது.  இதில் வனம் என்பது உடல்பரப்பு.  மற்றொன்று மனம் என்ற மாற்றுப்பரப்பு என்று இரட்டைப்படுகிறது.  கனவிலிருந்து தப்பி வெளியேறிய காண்டாமிருகம் என்ற புனைவு உயிரிக்கு கனவைக் கடந்துவிட்ட வேறொரு வெளி கிட்டுறது என்ற கதையாடலின் மூலம் கனவு உயிரி புனைவு உயிரியாகிப் பருண்மப்படுகிறது.  இவ்வகையான மூன்றாம் நிலைமாற்றத்தை பிரதியாக்கம் எனலாம்.  இம்மூன்று நிலைமாற்றத்தைக் கதையாடல் தன்வயப்படுத்திக் கொள்கிறது.  இவை உடல் வெளிக்குள் நிகழ்கிறதாக பிரதி வெளியின் குறிகள் நமக்குப் புலப்படுத்துகின்றன. வாசகனுக்கு வாசிப்பில் நிகழும் தொடர்ச்சியற்ற கதையாடலின் ஊடாட்டம் ஒருவகைப் புனைவுப் பிரதியாக்க உத்தியாகிறது.

“மிருகங்களைக் காட்டிலும் கனவு வலிமையானது.  கனவைக் காட்டிலும் கனவில் வருகிற மிருகங்கள் வலியவை எனவும் அறிந்து கொள்ள முடியாத குணங்கள் உடையாது.  கனவில் வரும் மிருகம் எனவும் தனக்குச் சொல்லிக் கொண்டான்.” – பக். 10 (கனவு மிருகம்)

    2   

காண்டாமிருகத்தை வெளிக்கொணர்ந்த கதை சொல்லியின் கனவுப்பரப்பு: கதைப் பிரதியாக உருமாற்றம் அடைகிறது.  வாசகன் எதிர்கொள்ளும் கனவு மிருகமன காண்டாமிருகம் எதையாவது குறிப்பீடு செய்கிறதா என்று அறிய நிகழ்த்தப்படும் வாசிப்பும்; மற்றொரு புறம் கதை சொல்லி இதனைத் தானே அறிந்துணர அல்லது உரைகூற விழைகிறார்.  அதற்கான சாத்தியப்படுகளாக மூன்று உப-கதையாடல்களைக் கட்டமைக்கிறார்:

1.      1,  கனவுக்குப் பலன் சொல்லும் கிழவி

2.     2.   கணிதப் பேராசிரியரிடம் விளக்கம்

3.     3.   கதை சொல்லியிடம் கேட்பது

இம்மூன்று சாத்தியப்பாடுகள் கனவு மிருகத்தை கட்டமைக்கும் கதையாடலின் வலைப்பின்னலாக நிகழ்த்தப்படுகிறது.  கனவு நிகழும் புள்ளியென்பது “பிரதியாக்க முன்-நிலை” என்பது இங்கு பிரதியின் முன் நினைவாகிறது.  பிரதி எழுதப்படுவது நினைவாக்கமாகவும்; வாசிப்பு மறு-நினைவாக்கமாகவும் மூன்று அடுக்குகளாகப் பிரதியின் இழை முறுக்கப்படுகிறது.  இதன் பதிலியாக்கமாக மூன்று மாற்று விளக்க அல்லது உரை கூறுதல் கதைப்பிரதிக்குள் நுண்ணிய கதையாடல்களாக (micro narrating) இயங்குகிறது.  இவ்வாறு காண்டாமிருகம் எனும் குறிக்கான குறிப்பீடு மூன்று வெவ்வேறு வாசிப்பை உருக்கொள்ளச் செய்கிறது.  ஒரு மிருகிய வடிவம் மூன்று பேரின் பார்த்தலின் கேட்டலின் வழியாகக் கட்டமைக்கப்படும் உப கதைகள் பெருக்கப்படுகின்றன.  இவை ஒவ்வொன்றும் மற்றொன்றோடு தொடர்புற்று இருக்கின்றன. மூன்று மொழி வெளிக்குள் மறுமுறை (re-telling) சொல்லுதல் பிரதியில் நிகழ்த்துதல் உத்தியாகிறது.   இதில் உருக்கொள்ளும் மூன்று கதையுரைகள் தன்னளவில் வேறு புதிய கதையாகிறது.  ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்தில் கதை சொல்லி மெல்ல மங்கி மறையத் துவங்குகிறார்.

1  1.      பலன் கூறும் கிழவியின் கதையாடல்  

”மழை பெய்யும் நாளில் கனவுகளுக்குப் பலன் சொல்லும் கிழவி ஒருத்தியிடம் கேட்டான்.  கிழவி கண்களை மூடிக்கொண்டு இவன் முற்பிறப்பில் காண்டாமிருகமாக இருந்த்தால்தான் அக்கனவின் தாக்கம் இன்னும் இருக்கிறது என்று சொன்னாள்.

2 2.      கணிதப் பேராசிரியரின் கதையாடல்

”இன்மையைக் குறிக்கிற பூஜ்யத்திலிருந்து ஒருமையைக்

குறிக்கிற ஒன்றிலிருந்து பன்மையைக் குறிக்கும் ஒன்பது வரையில் எண்கள் முடிந்து போய்விட்ட்தில் அறியமுடியாத பிரபஞ்ச கட்டுமானம் இருப்பதாகவும் அவர் இவனிடம் சொன்னார்.”

3 3.    கதைசொல்லியின் கதையாடல்

”இந்திய மனதிற்கு காண்டாமிருகம் பொருந்தாத ஒன்று. 

மனிதன் பிறந்திராத காலத்தில் நிலத்தில் வாழ்ந்த ராட்சத விலங்குகளின் சுருங்கிய வடிவமாக இருக்கிற அம்மிருகம் அந்தக் காலத்தின் இழப்பை தன்னுள் தேக்கி வைத்திருக்கிறது” என்றார்.

மேற்காணும் மூன்று கதையாடல்களில்

1  1)      பலன் கூறும் கிழவி; முற்பிறவியின் தாக்கம்

2  2)      கணிதப் பேராசிரியர்; அறிய முடியாத பிரபஞ்ச கட்டுமானம் இல்லை

3  3)      கதை சொல்லி; காலத்தின் இழப்பை தன்னுள் தேக்கி வைத்தல்

இம்மூன்றும் கதை சொல்லியின் மனதில் எண்ணங்களை கிளரச் செய்கிறது.  இதில் காண்டாமிருகத்தை எதனோடு பொருத்திக் காண்பது என்ற புதிர்மை எழுகிறது.  இப்புதிர்மையிலிருந்து விடுபடாத கதை சொல்லியின் கதையிறுதி நிகழ்கிறது.

  

   ”அப்போது இவன் பார்வையில் கூடத்திலிருந்து அவருடைய அறைக்கு நகரும் அவனுடைய தந்தை ஒரு காண்டாமிருகமாக மாறி விட்டிருப்பதைப் பார்த்தான்”.

   

  ”காண்டாமிருகத்தின் முகத்தில் நிலவும் குழந்தைமை அவருடைய முகத்திலும் நிலவுவதாக அவன் கண்டான்.  தான் புரிந்துகொள்ளப்படாத காலத்தில் வாழ்கிற தந்தைமார்கள் காண்டாமிருகங்களைப் போன்றவர்கள்” எனச் சொல்லிக் கொண்டான்.

     ”அன்றிரவு உறக்கத்தில் கனவிலிருந்து தப்பிய காண்டாமிருகம் மீண்டும் கனவுக்குச் சென்று அங்கிருந்து இன்மையின் கருந்துளையில் மறைந்தது”.

                          3

கதைகளில் உருவாகும் ஒருவகைச் சட்டகம் வாசகனை அதன் மொழிப்பரப்பிற்குள் பிரவேசிக்க அனுமதிக்கிறது.  அச்சட்டகம் கதையாடலின் உள்-தர்க்கத்தை கிரகிக்க உதவுகிறது.  ஒரு புனைவு நிகழ்த்தப்படும் தருணங்களில் தான் உள் வாங்கிய நிலப்பரப்பு, அதில் கண்ணுற்ற உயிரிகள், இயற்கை சார்ந்த குறியீடுகள் மனதின் ஆழத்தில் சொற்களைப் போல் பதிந்து விடுகிறது.  அவை பிரதியாக்கச் சூழலில் மீண்டும் ரசவாதமுற்று வேறொன்றாக உருவாமாற்றம் அடைந்து வெளிப்படுகிறது.  கண்டு உணர்ந்த குறியீடுகள் படிமங்கள் நம்முள் முதல் பார்த்தலில் ஏற்படுத்திய அதிர்வுகளை; மொழியாக்கத்திற்கு உட்படும்போது ஏற்படுதில்லை. ஆனால் அவைகளைப் பிரதியில் எதிர்கொள்ளும்போது ஒருவித புதிர்மையை அளிக்கிறது.  

அப் புதிர்மையை காட்சி சார்ந்த நிலையிலிருந்து பிரதியியல் சார்ந்த குறியீடாக நாம் எதிர்கொள்ளும்போது புதிர்மையை தோற்றுவிக்கிறது.  காட்சிபுலன் அறிதலும் எழுத்து மொழிவழி அறிதலுக்கும் இடையே ஒரு ‘வெளி’ இருந்து வருகிறது.  இதன் தன்மையை முழுவதுமாக உணர்ந்துகொள்ள வைப்பவை கதையாடல் பிரதிகள்.  மீ-இயற்கை சார்ந்த குறியீடுகள் நமது உள்ளார்ந்த மன வெளியில் இயங்கக் கூடியவை.  குறியீட்டிற்கும் அதனை பிரதியில் நாம் வாசித்து அகவயப்படுத்தும் நிகழ்வும் ஒன்றோடு ஒன்று பிணைந்த தன்மை கொண்டது.

இதில் தொடர்புறுத்தல் தொடர்பறுத்தல் என்னும் வாசிப்பு ஒருவகை இரட்டை எழுத்து முறையைக் கொண்டிருக்கிறது.  கனவு மிருகம் தொகுப்பில் உள்ள “சின்னஞ்சிறு கதைகள்” பகுதியில் இப்படியொரு அபூர்வ குறும்புனைவு இடம் பெற்றுள்ளது. 

“ஜன்னலில் நுழையும் யானை”,  ஜன்னல் என்ற சட்டகத்தை முன்னிறுத்தும் பிரதி.  ரிதன்யாவிற்கு முதல் நாள் இரவு உறக்கத்தில் நிகழும் ஒரு கொடுங்கனவு அழகர் திருவிழாவின்போது தான் கண்ட யானை, தனது ஜன்னல் வழி வருகிறாதாவெனச் சொல்கிறாள். காண்டாமிருகம் கனவிலிருந்து வெளிவருகிறது.  இப்பிரதியில் யானை ஜன்னல் வழி உள்வருகிறது.  இந்த நேரெதில் புதிர்மை விசித்திரமான பண்பாக கதையில் வருகிறது.

ரிதன்யாவிற்கு மட்டுமே காட்சியுறும் யானையைத் துரத்த எடுக்கப்படும் நடவடிக்கையில் கோரிப்பாளைய மசூதியில் மயிலறகால் வருடி மந்திரிக்கப்படுகிறாள்.  பின்பு வீட்டில் யானை நுழையாமல் இருக்க செய்யப்பட்ட மற்றொரு ஏற்பாடு ஜன்னல்களை மூடிவிடுவது.  ரிதன்யாவிற்கு மூடப்பட்ட ஜன்னலிலிருந்து யானை வருவது நின்றுவிடுவதாக கதைப்பிரதி அனுமானம் செய்கிறது.   பின்பு ரிதன்யா கதைவைத் திறக்கச் சொல்லும்போது யானை மறுபடியும் பிரவேசிக்கலாம் என்று அவளது அம்மா கூறுவதை மறுத்து விடுகிறாள்.  ஆனால் மறுபடியும் திறக்கப்பட்டதும் ஜன்னல் வழியாக மயில் வருகிறது என்கிறாள். இப்பிரதியில் நிகழும் காட்சிரூபம் புதிர்மையாகிறது.  ஆனால் இறுதியில்,

     ”குழந்தைகள் ஜன்னல் வழியே உலகைக் காண்பதில்லை.  உலகம் ஜன்னல் வழியே குழந்தைகளைக் காண்கிறது.”

   

  என்கிறார் கதைசொல்லி.  கதைப் பிரதியின் சட்டகம் கதைப்பிரதியின் உள்ளிருந்து புறத்திலுள்ளவற்றை அணுகுவதில்லை.  புறத்திலுள்ளவை பிரதிக்குள் உள்ளவைகளை அறிய முயல்கிறது என்பதாக நீள்கிறது. 

மனித மையத் தன்மை கதைப்பிரதிகளில் அதீத உணர்வைப் பெருக்கி கதையாடலின் போக்கினை ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்தின் நிகழ்வை முன்னுறித்தி வாசக அனுபவத்தை பிரதியின் மாற்றாக உருவகிக்கிறது. கதைக்குள் நிகழும் துர்மரணம் தூண்டும் உணர்வை பிரதியில் மட்டுப்படுத்தும் விதமாக “குறுஞ்செய்தியாய் அனுப்பப்பட்ட மரணம்” கதையில் தனது சிநேகிதியான கோகிலாவின் மரணம் கைப்பேசியில் குறுஞ்செய்தியாக வருகிறது.  வழக்கமான மனித-மையக் கதையாடலில் அதனை அடர்த்தி செய்யக் கையாளப்படும் உத்திகளைத் தவிர்த்து ஒருவித அசைவற்றதை உருவாக்குகிறது.

     ”அந்தத் தருணத்தின் உறவை உடைத்த முதல் எண்ணம் அந்த மரம்  அசைந்ததுதான் என்பதை, நான் அவளுடைய முதலாம் நினைவு நாளான இன்றும் சரியாக நினைவு கூற முடிகிறது”.

     ”எனக்கென்னவோ அந்த மரம் மகிச்சியைக் கட்டுப்படுத்த முடியாமல் ஆடுவதாகப்பட்டது.”

     

கதையின் போக்கில் திடீரென வெளிப்பட எத்தனிக்கும் மனித-மைய உணர்வு மரத்தின் கட்டுப்படுத்த முடியாத மகிழ்ச்சியில் கீழறுப்பு செய்யப்படுகிறது.  இங்கு கோகிலாவின் துர்மரணம் என்பதும் காலத்தில் நிகழ்ந்து நகரந்துபோகும் பிரதியியல் நிகழ்வாக வாசிப்பின் போக்கில் மட்டுப்படுகிறது.  எதார்த்தவகைக் கதையாடல்களிலிருந்து விடுபட்ட ஒருவித அரை-எதார்த்தக் கதையாடலைக் கொண்டதாக இது அமைகிறது.  அ-மனித மைய எழுத்தின் தொழில்நுட்பம் துர்மரண உணர்வை மரத்தின் மகிழ்ச்சியான ஆட்டத்தால் சாத்தியப்படுகிறது.

                           4

வண்ணங்களால் நிகழும் அபூர்வ பிராந்தியத்தை வாசிக்க முடியும் சாத்தியம் கதைக்குள் நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது “ஓவியத்தில் ஒருவன்”  என்ற கதை.  விதவிதமான வண்ணங்களும் வடிவங்களும் மாறி மாறி ஒன்றுகூடி பிரிந்துவிடுவதும் மீண்டும் தன்னிச்சையான சேர்க்கையில் ஒளிரும் மொழிப்பரப்பாய் விரிகிறது இப்பிரதி.

     ”அந்தப் பிராந்தியம் முழுக்க ஓவியர்கள் நிறைந்திருந்தனர். வண்ணங்களுக்காக இலைகளையும், மரப்பட்டைகளையும் விதவிதமாக கலப்பதும் கரைப்பதுமே அந்தப் பிரந்தியத்தியத்தின் தொழில்” (பக்-79)

வண்ணங்களாலும் X வடிவங்களாலும் விளிம்புகளை மட்டுமே மொண்ட கதையாடலை “ஓவியத்தில் ஒருவன்” எனும் கதையில் காண முடிகிறது. கதைக்குள் என்ன நடக்கிறது என்பதேயன்றி பிரதியின் ஓரங்களில் ஊர்ந்து உருக்கொள்கிறது.  தீர்மானமற்ற மொழிக் கோர்வைகளால் நிலப்பரப்பு உருவாகிறது.

     ”அந்தப் பிராந்தியத்தைக் குறித்து இந்தச் சொல்கதையை அதைக் குறித்த நெடுநாளைய பொருத்தமான விவரணையாக இருந்தது.  இதை எனக்குச் சொன்னவர்களின் இரண்டு மூன்று வகைமைகளை ஒன்றாகச் சேர்ந்து நான் உருவாக்கிய கதை வடிவம்”.

மூன்று வகைமைகளை ஒன்றாக உருவாக்கப்பட்ட கதையில் “ஐ” மற்றும் “ஃ” என இரு ”அட்சர உயிரிகள்” சம்பவிக்கின்றன. இவை இப்பிரதியின் கதையோட்டத்தை நிர்மாணிக்கின்றன.  பிரதி முழுதும் நிறங்களாகவும், அவைகளுக்கிடையே நிகழும் மாற்றங்கள் சேர்க்கைகளால் நிறைகின்றன. பூனைகளும் கரும்புள்ளிகளை கோடுகளாக மாற்றி புலியுருவை உருமாற்றுவதும், மீன்கள் பாம்புகளாகவும், பறவைகளாகவும் மாற்றமடைவதாக கதை சொல்கிறது.  ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று லேசான மாற்றங்களால் சாத்தியப்படுகிறது.

இதற்கு மற்றொரு பரிமாணத்தைக் கொள்ளவைக்கும் கதைப்புள்ளி ஓவியப்போட்டியில் நிகழ்கிறது.

“போட்டியின் துவக்கத்தில் ‘ஐ’ கவனித்தான், ‘ஃ’ ன் மூக்கு பெரிதாகவும், அவன் முகத்திற்கு பொருத்தமில்லாமலும் இருப்பதை, ’ஃ’ அவ்வாறே ’ஐ’ உதடுகள் சிறியதாகவும் வெளுத்தும் இருப்பதை கவனித்தான்.

“இருவரும் ஒப்புக்கொண்டு மாற்றி மாற்றி உறுப்புகளை திருத்தி வரைந்தனர். முடிவில் ஆச்சரியமான ஒன்று நடந்தது. கடைசியாக ‘ஐ’ன் காதோர முடிகளில் சிலதில் வெண்ணிறமாகத் தீட்டியதும், ஐ ஃகாகவும், ஃ ஐ யாகவும் மாறியிருந்தனர்.

“பின்பு ஃ ம், ஐ ம் (இதில் யார் முதலில் ஐ யும் ஃ மாக இருந்தனர் என்பது யாருக்கும் தெரியவில்லை)

மேலே கண்ட ஐ X  ஃ என்ற எழுத்து உயிரிகள் நிஜ வடிவமா? அல்லது கதையின் பிராந்தியத்தில் தோன்றி மறையும் மொழி சாத்தியப்பாடுகளா? என்ற புதிர்மையில் கதைப்பிரதி வாசிக்கப்படுகிறது.  இதன் கதை சொல்லியை ஓவியமாக ஐ யோ அல்லது ஃ கா என்ற இருவரில் யார் தீட்டுகிறார்கள் என கதை இறுதியடைகிறது.

                     5   

மொழிவழிக் களவுப் பிரதியாக்கமாக பாலசுப்ரமணியனின் “கனவு மிருகம்” தொகுப்பு உருக்கொள்கிறது.  கதை இன்னதொன்று வசப்படாமல் புதிர்மையுள் சுழிக்கும் கதையாடல்களாக வருகின்றன. கதைப்பிரதியில் வாசிப்பின் பிடியிலிருந்து தப்பியோடும் மறைத்தன்மை கொண்ட குறியீடுகள் நிறைந்திருக்கின்றன.  ஒவ்வொரு கதைப்பிரதியை வாசித்து வெளியேறும்போது ஏதோ மற்றொன்றை வாசிக்க மறந்துவிட்டோம் என்பதாகப் படுகிறது.  அப்படி நமது வாசிப்பின் மறதியில் இக்கதைகள் படிந்திருக்கின்றன.